Wer sich mit der „Marimba“ beschäftigt, muss sich neben der Spieltechnik für das melodisch-harmonische Schlaginstrument zugleich auch mit dem „Zwölftonsystem“ auseinandersetzen. Im Laufe der Jahrhunderte wurde „ein kultureller Schatz“ mit ebenso vielgestaltiger wie faszinierender Musik aus diesem System (mehr im Artikel: „Marimba · Dreiklang-Übungen“) herausgearbeitet – sowohl komponiert als auch improvisiert.
Ein Verständnis der Logik von „Akkorden“ (der Zusammenklang mehrerer Töne wie z.B. „Dur“, „Moll“ oder „vermindert“) ist für die Musik mit dem Zwölftonsystem eine wichtige Grundlage und der Umgang damit gehört einfach zum Handwerk des Musikers.
Durch das Spielen der Dreiklänge trainiert man ganz nebenbei auch das Gehör, bekommt ein gutes Ohr für die Umkehrungen der Akkorde und lernt das Instrument beim Arbeiten mit dem „Quintenzirkel“ wirklich gut kennen.
Der Quintenzirkel
Bei der Konzeption der Übungen, wie denen zur „Unabhängigkeit“ der Hände, diente mir ein kompositorischer Mechanismus als Vorlage, der besonders häufig bei der Musik von „Johann Sebastian Bach“ anzutreffen ist.
Das melodische Motiv wird von einer Stimme gespielt, während die andere harmonisch passend begleitet. Dann werden die Motive einfach getauscht, so wie etwa bei den zweistimmigen Inventionen oder den Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier.
? Nimm eine Figur und spiele sie* durch den „Quintenzirkel“ · Viel Spaß !
Artikel: 1) „Üben verändert …“ mit dem Text vom 2) „Üben-Rap“ als Film zum Mitrappen
* Das hört sich schlimmer an, als es ist. Man muss sich den „Quintenzirkel“ nur einmal „richtig anschauen“ und verstehen, danach geht vieles leichter.
Manfred Menke mit Spezial-Bleistift …
… und dem „Wolverine“-Grip.
Dreiklang-Übungen (Seite 1-2)
1) Dur-Dreiklang
2) Moll-Dreiklang
Dreiklänge – „Dur“ und „Moll“ – mit Umkehrungen (+ „Septime“ = Seite 4) und verschiedenen rhythmischen Figuren („Triolen“, „Cascara-Figur“, „8tel-Noten“) bzw. Handsätzen wie dem „Paradiddle“ gespielt.
Weil eine Melodie aus zwei Parametern („Töne und Rhythmus“) besteht, gehört eine rhythmische Figur auch beim Akkordspiel grundsätzlich dazu. Die Übungen 4a) und 4b) können mit geraden 8tel-Noten, aber auch im Shuffle-Rhythmus mit leichtem Akzent auf dem „Offbeat“ (Zählzeit + zwischen den Zahlen = 1 + 2 + 3 + 4 +) gespielt werden.
Auf Seite 5 wird die Paradiddle-Figur auch in einer verschobenen Version als „Radiddlepa“ gespielt. Die zweistimmige Notation bei 5c) und 5f) sieht zwar zunächst ein bißchen kompliziert aus, sie macht aber Sinn, weil die Aufgabenverteilung der Hände sofort zu erkennen ist.
Dreiklang-Übungen (Seite 3-6)
3) Mit „Cascara“-Rhythmus
4) Mit Paradiddle
5) Zweistimmige Notation
6) Im „Rhythmus der Clave“ (Son)
Artikel: „Marimba · Dreiklang-Übungen“ (18. September 2015)
Akkord-Studien (Seite 1-4)
Der Sprung von zwei Schlägeln hin zum Spiel mit vieren, also mit zwei Mallets pro Hand, ist groß. Welcher Schlägelgriff dabei gewählt wird, spielt auch eine Rolle – zwar nicht direkt für die Musik, allerdings für das Wohlbefinden und das Empfinden des Spielers.
Jede(r) spielt mit den eigenen Händen, insofern ist es eine persönliche Entscheidung, mit welchem Griff gespielt wird. Und der Musik hört man ja wohl nun wirklich nicht an, ob sie mit einem Burton-, Stevens-, Traditional- oder Whatever-Grip gespielt wurde.
Wichtig ist das Wechseln der Abstände von zwei in einer Hand gehaltenen Schlägeln. Hier könnte man irgendwas üben, ich würde jedoch immer zuerst an Akkorde denken, weil das mit Musik sowie der Bauweise (= Zwölftonsystem) des Instrumentes zu tun hat.
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Die auf Seite 1 zu spielenden „Intervalle“ (Oktave und Terz*) beinhalten fast schon die Eckpunkte des Spiels mit vier Schlägeln. Kleiner als die Terz ist nur noch die Sekunde* und die kommt auf Seite 2 ins Spiel, wenn aus einem „Dreiklang“ ein „Vierklang“ wird (Dominante mit Septime). Man muss sich mit der Logik des „Zwölftonsystems“ eigentlich genauso viel beschäftigen, wie mit der Spreizung (dem Abstand = Intervall) von zwei Schlägeln in einer Hand, daher legt man mit dem Spiel von Akkorden ein solides Fundament.
Auf Seite 3 und 4 hat die Subdominante (F-Dur) einen zusätzlichen Ton (die Sexte D) und die Parallele (D-Moll) als Optionston eine kleine Septime (der Ton C), dadurch sind die beiden Akkorde von den Tönen her identisch und es gibt ein weiteres Intervall zu spielen, die kleine Septime*, welche beim „Tritonusersatz“ (Des7) der Dominante auf Seite 3 vorkommt. Die Übungen auf Seite 3-4 sehen im Prinzip harmlos aus, es wird allerdings „richtige Denkarbeit“ daraus beim Spiel durch den Quintenzirkel. Willkommen beim Zwölftonsystem!
* Vorsicht: „Verwechslungsgefahr“. Einerseits ist die Rede von einem „Intervall im Akkord“ (Sekunde, Terz, Quinte, Sexte, Septime, Oktave), andererseits ist jedoch „der Abstand der beiden Töne“ (die mit Sternchen: Oktave und Terz*, Sekunde* und Septime*) gemeint, die bei den Übungen von einer Hand mit zwei Schlägeln gespielt werden. Ich weiß, das kann schon ein bißchen verwirrend sein. So ähnlich wie ja auch manche Marimba-Figur mit vier Schlägeln beim ersten Betrachten rätselhaft erscheinen kann.
Manfred Menke
Lineare Übungen (Seite 1-4)
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Manchmal genügt schon „ein einziger Takt“ als Training, wie z.B. der erste Takt von Übung 3a), mit dem man als Figur durch den Quintenzirkel marschieren kann. Es muss nicht immer die ganze Übung gespielt werden. Auch bei Übung 4a) kann zunächst nur eine Hälfte gespielt werden, dann die andere und wenn beides gut läuft, spielt man schließlich die ganze Übung mit beiden Takten und dem Aufgabenwechsel der Hände.
Artikel: „Marimba · Lineare Übungen“ (3. November 2017)
Lineare Übungen (Seite 5-8)
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Ein auf den ersten Blick kompliziertes Notenbild – wie z.B. die „Triolen“ auf Seite 6 – stellt sich vielleicht als leicht zu spielende Figur heraus, was aber auch andersherum sein kann. Bei Übung 6a) und 6b) spielen beide Hände abwechselnd und nie gleichzeitig. Deswegen sind sie bei den „Linearen Übungen“ und nicht bei den Seiten zur „Unabhängigkeit“ untergebracht, obwohl sie wegen des Notenbildes dort hinpassen würden.
Lineare Übungen (Seite 9-12)
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Auch an der Marimba kommen „Paradiddle“-Figuren zum Einsatz. Auf Seite 9 ist die Schlagfolge auf die beiden Töne der Oktave und die Terz/Sekunde in der anderen Hand verteilt. In der ersten Takthälfte wird ein „Paradiddle“ gespielt, in der zweiten ein „Diddlepara“, wobei es natürlich – wie bei allen Übungen – um „Stick Control“ (= Schlägelkontrolle) geht. Ungerade Takte wie auf Seite 10 machen ebenfalls Spaß. Das Notenbild wirkt vielleicht abschreckend, aber beide Hände spielen abwechselnd und das ist nicht so schwer, wie es aussieht.
Artikel: „Paradiddle · Mit Hand und Fuß“ (5. Oktober 2017)
Kompositionen » „Marimba-Solo“
Tremolo-Übungen (Seite 1-6)
Das „Tremolo“ ist eine (un)kontrollierte Bewegung (= schnelle Repetition auf einem oder zwischen mehreren Tönen) und die einzige Möglichkeit, an der Marimba Töne lange auszuhalten, um die hölzernen Klangplatten – ähnlich dem Gesang oder einem Blasinstrument – zum Singen zu bringen.
Es kommt zunächst überhaupt nicht darauf an, die rhythmischen Figuren (Triolen, Sechzehntel, Quintolen, Sextolen, Septolen, usw.) genau im Tempo zu spielen, sondern vielmehr „solche Figuren denken zu können“, was am Anfang gar nicht so leicht ist. Ein Metronom würde ich später einsetzen, wenn sich ein gutes Gefühl für die eigene Hand mit der Drehbewegung des Unterarms (und damit der Schlägel) entwickelt hat.
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Auch bei diesen „Tremolo-Übungen“ kann nur die Hälfte (oder nur ein halber Takt) gespielt werden, ohne die Aufgaben der Hände zu tauschen. Auf den Seiten 7 bis 9 wird das „C in Oktaven“ gespielt und in der Begleitung dazu sind die drei Dur-Dreiklänge notiert, zu denen er als Grundton, Terz oder Quinte gehört.
Die Ausdauer und physische Muskelkraft, Lockerheit und kontrollierte Geschwindigkeit entwickeln sich beim Spielen mehr oder weniger von ganz alleine. Musik ist eine Sportart und beim „Tremolieren“ gehören das Sportliche und der gefühlvolle Ausdruck zusammen, damit diese typische Spielweise überzeugt.
? Gutes Gefühl + Kontrolle + Fliegen lassen !
Wer das „Tremolieren“ souverän beherrscht – wie zweifellos „Nebojsa J. Zivkovic“, der mir dazu einmal sagte: „einfach fliegen lassen“ – wird solche Übungen natürlich nicht mehr benötigen.
Auf dem Weg dorthin, um für die Rotationsbewegung des Unterarms mit zwei Schlägeln in einer Hand „ein gutes Gefühl und Kontrolle“ (Aussage von „Jojo Mayer“ zu Schlagtechnik) zu bekommen, sind Übungen wie diese hier (oder ähnliche) mit unterschiedlichen Intervallen, Akkorden und rhythmischen Figuren allerdings sehr empfehlenswert.
Das „fliegen lassen“ ist eine gute Idee, aber um eine „kontrollierte Geschwindigkeit“ zu erreichen, sind „rhythmische Figuren“ die beste Methode. Sehr effektiv für ein ausgewogenes Training sind die ungeraden Triolen, Quintolen und Septolen, weil dabei die Schlägel im Wechsel die Figur anführen.
Artikel: „Marimba · One Handed Roll“ (6. November 2017)
Die Motorik allein ist nicht alles. Man muss genau so schnell hören können und bewusst wahrnehmen, wie die Schlägel flitzen. Der Schlagzeuger „Jojo Mayer“ stellt auf seiner DVD „Secret Weapons For The Modern Drummer“ deshalb eine wesentliche Frage: „How fast can you hear?“ (Wie schnell kannst Du hören?). Physisches und mentales Training gehören untrennbar zusammen und haben einen Anteil von je 50 Prozent.
Tremolo-Übungen (Seite 7-9)
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Grundsätzlich könn(t)en alle Figuren, bei denen die Aufgaben der Hände getauscht werden, zwischendurch auch im „Gruppenunterricht mit zwei Spielern“ (im Duo) als Übung gespielt werden. Dabei lernen zwei Spieler gut aufeinander zu hören, weil sie im Wechsel fast dasselbe spielen – mal als Aufwärtsfigur, mal als Abwärtsfigur. Durch das wiederholte, abwechselnde Spielen der Triolen, Sechzehntel, Quintolen, Sextolen und Septolen bei diesen „Tremolo-Übungen“ lernt man diese rhythmischen Figuren zu hören und zu beherrschen und wegen der Begleitung des zweiten Spielers – bzw. der zweiten Hand bei einem Spieler mit vier Schlägeln – mit Viertelnoten die Geschwindigkeit des Tremolos immer besser zu kontrollieren.
Natürlich kann man das Spiel noch weiter treiben, denn „Novemolen“ (= „9tolen“) und sogar eine Figur mit „11“ Anschlägen ist als Übung interessant. Das werde ich nun aber nicht mehr notieren. Wer soweit vorgedrungen ist, wird am Beispiel der hier vorgestellten Übungen sicher eine Idee haben, was er/sie damit am Instrument anstellen will.
Tremolo-Übungen (Seite 10-13)
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X-MEN ? MARIMBA
Der „Wolverine“-Grip.
Sieht vielleicht cool aus.
Aber damit spielen – geht nicht!
Manfred Menke
Tremolo-Übungen (Seite 14-17)
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Während des Tremolierens das Intervall zu vergrößern und auch wieder zu verkleinern, ist motorisch eine große Herausforderung, weil man dabei – je nach Vierschlägelgriff etwas anders – umgreifen muss. Außerdem ist es eine wichtige musikalische Sache, die spieltechnisch gut erarbeitet werden sollte.
Die Übungen sollten zuerst langsam und dabei gerne sehr gymnastisch gespielt werden, um die Handstellung bei jedem Intervall bewußt wahrzunehmen und durch Wiederholung zu optimieren, bis es irgendwann wie von selber geht – unsere Hände sind begabt und speichern alle Bewegungmuster.
In jedem 2/4-Takt soll ein Intervall mit „Nonolen“ (= abgeleitet vom Wort None, also „9tolen“) tremoliert werden. Auf Seite 14 mit der rechten Hand, auf Seite 15 mit der linken Hand. Man kann jeden Takt häufiger wiederholen und allmählich von der großen Terz bis zur Oktave weitergehen oder jeden 2/4-Takt nur einmal (ohne Wiederholung) spielen. Andere Figuren wie Quintolen, Septolen, 11er (S. 16-17) oder 13er lassen sich natürlich auch mit dieser Intervallfolge spielen.
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Durch die Ausführung eines Tremolos sollen die Klangplatten der Marimba ja möglichst zum Singen gebracht werden und dabei kommt es wirklich überhaupt nicht darauf an, die Figuren metronomisch genau zu spielen.
Im Gegenteil. Bei Tremolo-Figuren mit einer größeren Zahl von Anschlägen (wie 9, 11, 13 und mehr) sollte das Spiel mit fließender Geschwindigkeit (pro Intervall, auch innerhalb eines Taktes) von langsam nach schnell und umgekehrt praktiziert werden. Es geht dabei ja nicht um mechanische Rhythmus-Genauigkeit, sondern den eindringlichen Charakater einer raumfüllenden Klangfläche.
Zum Angewöhnen der spezifischen Motorik (die Rotation des Unterarms) eignen sich weichere Schlägel mit einem Gummikern, weil diese sogar leicht hochspringen und außerdem die Klangplatten der Marimba schonen.
Während bei Streichinstrumenten und beim Gesang ein „Vibrato“ mit einer Modulation der Frequenz zum Einsatz kommt, um länger auszuhaltende Töne lebendig zu gestalten, läßt sich ein Effekt ähnlicher Art mit den von sich aus nur sehr kurz klingenden hölzernen Klangplatten der Marimba im Prinzip nur mit einem Tremolo erreichen. Interessant ist allerdings, dass ein Vibrato und ein Tremolo auf ähnliche Weise wahrgenommen werden. Bei Musik geht es ja um eine emotionale Wirkung und die läßt sich mit beiden Techniken erzielen.
Tremolo-Übungen (Seite 18-19)
Beim Spielen von Figuren durch den Quintenzirkel fällt auf, dass es auch „unbequeme“ Tonarten gibt, in denen manche Dinge deutlich schwerer zu realisieren sind. Bei folgender Tremolo-Übung (Seite 18-19) habe ich zwei Tonarten notiert, die entweder für die rechte Hand (in E♭-Dur) oder für die linke Hand (in E-Dur) nicht gerade günstig liegen. Das Tremolo soll dabei in vier 12er-Gruppen pro Intervall (notiert als Triole mit Zweiunddreißigstelnoten) von der großen Terz bis zur Oktave und wieder zurück gespielt werden. Der wandernde Melodieton führt die rhythmische Figur dabei immer an.
Tremolo in „unbequemen“ Tonarten
Der erste und letzte Akkord der Übungen ist die Dominante der jeweiligen Tonart. Auf den Seiten 18ab) ist dies B♭-Dur, auf den Seiten 19ab) ist es H-Dur (bzw. engl. B oder mit Auflösungszeichen: B♮ notiert). Bei der Tonart E♭-Dur mit rechts sind es die Töne D, F und G, in welche man leicht zu sehr hineinstochert, weil der untere Ton B♭ erhöht in der zweiten Reihe (der Klangstäbe) liegt. Bei der Tonart E-Dur sind es die Töne D#, F# und G#, die über dem unteren Ton H (engl. B♮) nur am Rand gespielt werden können, was natürlich auch nicht der optimale Anschlagpunkt ist.
Es geht darum, einen möglichst guten Klang der Holzklangstäbe zu erzielen, der in manchen Tonarten schwerer zu realisieren ist. Deshalb habe ich als Beschreibung „unbequeme“ Tonarten gewählt.
Seite 18ab
Seite 19ab
Wer die Tonarten der beiden Übungen ganz einfach mal vertauscht (also Übung 18 für die rechte Hand einen Halbton höher in E-Dur und Übung 19 für die linke Hand einen Halbton tiefer in E♭-Dur), wird bemerken, dass dies wesentlich leichter mit größerer Klangfülle zu spielen ist. Bei den Intervallen Quinte und Sexte ergibt sich dann allerdings (sowohl mit rechts in E-Dur als auch mit links in E♭-Dur) eine große Spannweite bei der Haltung der Schlägel der Tremolohand, wenn man die Klangstäbe der Marimba ungefähr in der Mitte anschlägt, wo sie ja am Besten klingen.
Artikel: „Tremolo in „unbequemen“ Tonarten“ (10. Dezember 2025)
Tremolo-Übungen (Seite 20-21)
Als Figuren können natürlich ebenso Quintolen, Septolen, usw. zum Einsatz kommen. Eine Variation mit einer 9er-Gruppe als Triolen mit Sechzehntelnoten habe ich auf Seite 20-21 notiert, wobei sich die Schlägel in der Führung der Triole abwechseln. Die Tonart einfach mal zu vertauschen (also Übung 20 einen Halbton höher in E-Dur und Übung 21 einen Halbton tiefer in E♭-Dur) ist auch bei dieser Übung empfehlenswert.
Seite 20ab
Seite 21ab
„Ungerade Figuren“ funktionieren besonders gut, um grundsätzlich eine gute Kontrolle über die Rotationsbewegung des Unterarms zu bekommen, weil man dabei ja „umdenken“ muss, da die Führung der Figur zwischen den Schlägeln wechselt. Selbstverständlich macht die Führung mit einem Schlägel ebenfalls Sinn und als Training ist auf jeden Fall beides gut – einfach mal verschiedene Figuren ausprobieren. Ich spiele tatsächlich auch nicht immer dasselbe Zeug als Training oder Aufwärmübung, sondern variiere auch die Akkordbegleitung.
Tremolo-Übungen (Seite 22-23)
Eine Variation mit den (oben im Text zu Seite 18-21 bereits erwähnten) etwas „bequemeren“ Tonarten: E-Dur beim Tremolo mit rechts auf Seite 22ab) und E♭-Dur beim Tremolo mit links auf Seite 23ab). Dabei sind vier 10er-Gruppen mit je zwei Quintolen in Zweiunddreißigstelnoten notiert. Mit welchem Vierschlägelgriff die Töne gespielt werden, obliegt ja der Entscheidung des jeweiligen Spielers. Aber die beste Schlägelhaltung für die Marimba gibt es meiner Ansicht nach nicht. Das Umgreifen beim Ändern der Schlägelabstände bei den Intervallen große Terz bis Oktave sieht mit den bekanntesten Griffen (Traditional-Grip, Burton-Grip, Stevens-Grip) selbstverständlich etwas anders aus. Ich spiele schon immer am liebsten mit dem Burton-Grip (siehe Fotos), der für mich und mein Spielgefühl nach wie vor der Passendste ist.
Seite 22ab
Seite 23ab
Je nachdem, ob man als durchaus sinnvolle Grundlage zunächst mit irgendeiner (geraden oder ungeraden) rhythmischen Figur arbeiten will oder mit schwungvoll fließender Bewegung eine unbestimmte Anzahl von Anschlägen – wahrscheinlich eher nicht als Anfänger – beim Tremolieren spielt, wie etwa beim „einfach fliegen lassen“ (Zitat: N.J. Zivkovic), sollte man schließlich … worum es ja gehen sollte … nicht nur Noten aneinanderreihen, sondern die Musik natürlich auch mit Gefühl empfinden.
Tip für Anfänger: Mit ungeraden Figuren wird eine bewußte Koordination beider Hände stärker gefördert, weil ja entweder der eine oder der andere Schlägel der Tremolohand abwechselnd zielstrebig mit der Akkordhand auf den Punkt zusammen gespielt werden muss. Auf Seite 22-23 interessanterweise (un)gerade nicht, die beiden Quintolen sollen dennoch sehr bewußt mit dem jeweiligen Schlägel angeführt werden.
Tremolo-Übungen (Seite 24-25)
Die folgende Variante in „bequemeren“ Tonarten – mit vier 13er-Gruppen pro Intervall in Zweiunddreißigstelnoten notiert – klingt zwar „fast genauso“ wie die 12er-Gruppen auf Seite 18. Tja, aber eben nur fast. Durch den zusätzlichen Ton wird jede 13er-Gruppe im Wechsel von den beiden Schlägeln der Tremolohand angeführt, woraus ein anderes Zusammenspiel mit der Akkordhand resultiert. Sehr schnell bis 13 zu denken (= zählen) ist tatsächlich auch gar nicht so einfach. Es geht allerdings schon. Eine gute Hilfe ist, sich die Figur in drei Blöcken (4, 4, 5) vorzustellen. Dann läßt sie sich ähnlich wie die 12er-Gruppe spielen. Gedacht wird also an den dritten Block einfach eine Note angefügt, so dass er fünf Töne (so wie eine Quintole) umfasst, die eben nur rhythmisch im gleichen Tempo wie die zwei 4er-Blöcke gespielt werden.
Seite 24ab
Seite 25ab
Schon verrücktes Zeug, was? Dennoch hat ja gerade der Wechsel bei den krummen Figuren mit einer ungeraden Schlagzahl einen Trainingseffekt. Wir wollen hier ja nun wirklich keine krummen Dinger drehen, aber die Muskulatur für die Rotationsbewegung des Unterarms zu sensibilisieren, funktioniert damit ganz wunderbar. Schreibt mir gerne, was ihr so für Übungen verwendet. Oder könnt ihr etwa alles immer gleich sofort?
Tremolo-Übungen (Seite 26-29)
Kleinere Intervalle – wie etwa beim DUR-Akkord auf Seite 26 (Quarte und Terz) – finde ich tatsächlich schwerer zu tremolieren als die größeren Intervalle – wie auf Seite 27 (Sexte und Quinte). Bei dieser Variante mit drei 9er-Gruppen pro Intervall und als Übergang zum Intervallwechsel eine wie leicht abgebremst wirkende 6er-Gruppe (weil die Kontrolle der Geschwindigkeit ja auch ein Aspekt des Tremolierens ist) habe ich diesmal nur mit einem C-DUR-Akkord notiert. Die kleine Terz (CEb) beim C-MOLL-Akkord ist noch kniffliger zu spielen. Mit welchem (?) Vier-Schlägel-Griff dies am Besten funktioniert, liegt natürlich auch am Spieler, welcher ja ein gutes Gefühl für die (bzw. mit den) eigenen Hände(n) entwickeln muss.
Seite 26-27
Seite 28-29
Das Thema ist ja wirklich beinahe uferlos und gleicht einem Fass ohne Boden. Tja, also habe ich auf der Seite 28-29 eine weitere Variante mit anderen rhythmischen Figuren notiert, diesmal in H-Moll (engl. B♮). Mit den Akkordtönen (enge Lage) ergeben sich die Intervalle „Quarte“ und „Terz“ (Seite 28) sowie „Sexte“ und „Quinte“ (Seite 29). Gespielt werden diese jeweils in drei 11er-Gruppen und einer (langsameren, abgebremst wirkenden = Speed Control) 8er-Gruppe zum Intervallwechsel.
Das sollte nicht zwingend metronomisch genau gespielt werden, sondern eher „agogisch“ und fließend. Auch mit drei 12er-Gruppen + 9er-Gruppe als Kombination sind diese Tremolo-Übungen auf den Seiten 26-29 interessant, weil bei einer 12er-Gruppe (siehe Seite 18-19) ja ein Schlägel führt und beim Wechsel über die 9er-Gruppe zum anderen Intervall der andere Schlägel in der Melodiehand die Führung übernimmt. Damit spielen sich die Figuren wieder ganz anders.
Wem das zu langsam ist, kann die Schlagzahl beliebig erhöhen. Routinierte Spieler kommen bestimmt auch mit drei 13er-Gruppen + 10er-Gruppe klar, oder doch nicht? Tja, trotzdem sind etwas langsamere Abfolgen wie etwa mit drei 8er-Gruppen und einer 7er-Gruppe zum Intervallwechsel durchaus sinnvoll und machen (z.B. zum Warmspielen) ebenfalls Laune. Denkt Euch was aus!
Je abwechslungsreicher jemand sein individuelles Training gestaltet, umso flexibler und kontrollierter wird mit großer Wahrscheinlichkeit auch die Variabilität des Tremolos werden. Es geht ja hauptsächlich um die „Geschwindigkeitskontrolle“ (= Speed Control) beim Tremolieren und auch darum, ob einer (bzw. welcher) der beiden Töne dabei hervorgehoben werden soll.
Artikel: „Tremolo with Speed Control“ (28. Dezember 2025)
Manfred Menke
? Bewegung + Rhythmus + Dynamik + Motorik !
Bei verschiedenen Seminaren, Workshops oder auch beim Unterricht erleb(t)e ich immer wieder, dass es viele Spieler gibt, die keinen richtigen Ansatz haben, was sie – abgesehen von den Stücken, an denen sie arbeiten – üben könnten, um ganz allgemein ihre Spieltechnik zu verfeinern und zugleich das Verständnis des „Zwölftonsystems“ zu vertiefen.
Aus Bewegung(en) entsteht ganz unmittelbar immer auch Rhythmus mit einer bestimmten Energie (= Dynamik), was durch eine geübte Motorik kontrolliert werden kann.
MM · „Uni Vechta“ (2011)
Bei diesen Übungen, die ja auch kräftigende Gymnastik sind, geht es um Grundlagen wie die „Spreizung der Schlägel“ in einer Hand (der Wechsel zwischen Intervallen), die „Drehbewegung des Unterarms“ (Lineare Übungen und Tremolo-Übungen) oder um „rhythmische Figuren“ wie Paradiddle, Clave, Cascara, Partido Alto und „Akkorde“.
Durch die ersten acht Obertöne bildet sich ein Dur-Dreiklang* (mit kleiner Septime und None), welcher die Basis für das „Zwölftonsystem“ und daher auch dieser Übungen ist.
Manfred Menke
* Ein „Dur-Dreiklang mit kleiner Septime und None“, wie beispielsweise der „C79“ (C E G Bb D = Dominantseptnonenakkord), enthält bereits drei der gebräuchlichsten Akkordmodelle: „Dur“ (C E G = C-Dur), „Moll“ (G Bb D = G-Moll) und „Vermindert“ (E G Bb = E vermindert), die beim größten Teil der Musik, die für das „Zwölftonsystem“ komponiert oder damit improvisiert wurde/wird, eine zentrale Rolle spielen.
Kompositionen » „Mallets und Percussion“
Unabhängigkeit (Seite 1-4)
Seite 1
Seite 2
Seite 3
Seite 4
Im Artikel „Marimba · Dreiklang-Übungen“ (18. September 2015) ist eine andere Version der ersten beiden Seiten zum Thema „Unabhängigkeit“ zu sehen. Die Variante mit der Triole (Seite 1) im obigen PDF finde ich allerdings reizvoller. Wer das zu kompliziert findet, kann natürlich mit der leichteren Version anfangen.
Es geht im Prinzip darum, Akkorde („Dur und Moll“) in verschiedenen Variationen zu spielen. Auf dieser Seite gibt es viele Anregungen, wie man das Üben – unabhängig von Stücken – abwechslungsreich gestalten kann. Und selbstverständlich müssen diese „Aufwärmübungen“ nicht alle durchgespielt werden.
Unabhängigkeit (Seite 5-8)
Seite 5
Seite 6
Seite 7
Seite 8
Das Verhältnis von „4 zu 3“ ist als Quartole im 3/4-Takt (Seite 5) mit Sicherheit schwerer zu entschlüsseln als die verständlichere Notationsweise (mit 8tel- und 16tel-Noten) auf Seite 6. Auf Seite 7 kommen „Sekunde“ und „Septime“ (wie schon auf Seite 4) als Erweiterung der Melodie mit ins Spiel und sollten wegen ihrer besonderen rhythmischen Position sogar betont werden. Die Figur auf Seite 8 basiert auf der „Afro-Clave“ und ist mit dem permanenten Wechsel des Intervalls (Oktave und Terz) und dem Tauschen der Aufgaben zwischen den Händen eine kraftvolle Übung.
Unabhängigkeit (Seite 9-12)
Seite 9
Seite 10
Seite 11
Seite 12
Keine dieser Übungen verwendet eine „Tonleiter“ und das hat einen Grund. Ein Akkord mit Optionstönen wie z.B. „Sekunde“ und „Septime“ auf Seite 9, die sich in der Melodie zum Dreiklang gesellen, ergibt bereits fast eine Tonleiter. Wer Akkorde und Optionstöne versteht, dem muss man keine Tonleitern erklären, weil diese von selbst entstehen.
Für die Übungen auf Seite 10 und 11 habe ich zwei charakteristische Rhythmen aus der lateinamerikanischen Musik, „Cascara“ und „Partido Alto“, verwendet. Mit den beiden Figuren macht sogar das Spielen eines einfachen Dreiklangs richtig Spaß und es wird groovig. „Töne und Rhythmus“ (= Melodie) gehören ganz einfach zusammen.
Was schreiben wir denn …
… und was ist hier passiert?
Manfred Menke
Unabhängigkeit (Seite 13-16)
Auf Seite 13 sind zwei bekannte Figuren im Einsatz. Der Akkord wird (mit Oktave und Terz) wie ein „Paradiddle“ in Viertelnoten gespielt und dazu ein Motiv, welches aus fünf Tönen besteht: der Dreiklang mit den Optionstönen Sexte und Sekunde, die mit dem Rhythmus der „Bossa-Clave“ gespielt werden.
Die Figur auf Seite 14 hat wieder mal den Rhythmus der „Cascara“-Figur und bei den Übungen 14b) und 14d) ein paar Wechselnoten. Die dazu notierte Begleitfigur mit einer Struktur von zwei punktierten Vierteln und 1 Viertelnote (= 3-3-2) ist ja auch ein ganz typischer Rhythmus.
Die Noten mit den kleineren Köpfen (= leiser) sollten mit einem „Upstroke“ und die normal großen direkt danach mit einem „Downstroke“ ausgeführt werden. Ohne diese Bewegung läßt sich ein Unterschied der Dynamik im schnellen Tempo eigentlich gar nicht realisieren.
Seite 13
Seite 14
Seite 15
Seite 16
Die Aufgaben der Hände werden auf Seite 8 („Afro-Clave“) und Seite 11 („Partido Alto“) ja noch getauscht, auf Seite 14 allerdings nicht mehr, weil mir das bei der „Cascara“-Figur einfach nicht gefiel – das Spielen hat nicht so richtig Spaß gemacht. Der Tausch läßt sich zwar machen, das Ergebnis klang aber eben sehr konstruiert. Auch eine Übung sollte die Klangstäbe des Instrumentes auf eine Weise zum Singen bringen, die Appetit auf das Spielen der Figur an sich macht und zugleich das Verfeinern der handwerklichen Fähigkeiten ermöglicht. Darum geht es ja hier.
Unabhängigkeit (Seite 17-18)
Seite 17
Bei der Übung auf Seite 17 sollen die Noten auf dem Offbeat (= das ist die Zählzeit + zwischen den Taktzahlen) mit einem Akzent gespielt werden, was am Besten mit einem „Downstroke“ funktioniert, während die Noten dazwischen beim Takt auf 2 und 4 (in der Melodie) etwas leichter mit einem „Upstroke“ ausgeführt werden sollen.
Ich habe sie zwar mit Achtelnoten notiert, ihren besonderen Drive und den richtigen Groove bekommt die Übung allerdings erst, wenn sie nicht mit geraden Achteln, sondern im Shuffle-Rhythmus gespielt wird.
Auf Seite 18 kann ein Akzent sowohl auf der zweiten Note der Triole als auch auf der dritten Note der Triole gespielt werden. Beides klingt gut. Die Figur kann auch ohne Akzent ausgeführt werden.
Seite 18
Unabhängigkeit (Seite 19-26)
Die Figuren von Seite 19-23 mit dem „Paradiddle“ sollten alle mit Betonung auf dem „Offbeat“ gespielt werden. Das funktioniert am Besten mit dem Up- und Downstroke, wobei der Downstroke im Prinzip nur ein (geführtes) Fallenlassen des Schlägels sein sollte. Das genügt, um die gewünschte Betonung zu erzielen. Die Ausholbewegung beim Upstroke sollte möglichst ohne Anheben das Unterarms ausgeführt werden, also mit einer Rotationsbewegung, bei welcher nur der aktive Schlägel in die Höhe geht. Je größer die Intervalle werden, desto stärker werden die Handgelenke beansprucht. Das alles ist eben auch Gymnastik, deshalb bitte unbedingt mit Vorsicht und behutsam damit anfangen.
Die Figuren der Dreiklänge auf den Seiten 24, 25 und 26 arbeiten mit einem verschobenen „Paradiddle“ (= Radiddlepa) und auch hierbei können wieder alle Offbeats (= Zählzeit +) mit einem Akzent ausgeführt werden. Melodisch farbiger wird es ja erst dann, wenn sich zu den Dreiklängen weitere Optionstöne dazu gesellen. Auf Seite 25 kommen Sekunde (= None) und große Sexte hinzu. Auf Seite 26 sind es Quarte, Sekunde, Sexte (Dur) und Septime (Moll) als Durchgangstöne.
Auf Seite 26 finden sich zwei Triolen, welche von den Schlägeln der ausführenden Hand am Besten abwechselnd zu spielen sind. Sehr spannend dabei ist, diese unterschiedlich zu gewichten: 1) jedes dritte Triolenachtel betonen (= Offbeat: 3 + di 4 + di), die Akzentuierung nur mit einem Schlägel ausführen, also entweder 2) R.H 111 und L.H. 444 oder 3) R.H. 222 und L.H. 333. Den Takt und somit auch bei jeder Triole die erste Note zu betonen, ist (generell und insbesondere bei dieser Figur) ebenfalls eine gute Variante.
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Seite 21
Seite 22
Seite 23
Seite 24
Seite 25
Seite 26
Artikel: „Zwei MARIMBA-Übungen (25, 26) mit Radiddlepa“ (24. November 2025)
Unabhängigkeit (Seite 27, 28)
Auf Seite 27 geht es insbesondere um die Rotationsbewegung der zwei Schlägel in einer Hand. Damit sowas zu üben auch Spaß macht und man schließlich das Zwölftonsystem der Marimba immer besser versteht, habe ich diesmal zwei Motive (in Dur und Moll) nur mit Triolen ausgewählt. Zum Dur-Dreiklang gesellen sich Sekunde (= None) und Sexte, woraus sich eine Pentatonik (C D E G A) ergibt. Beim Moll-Dreiklang sind es ebenfalls die Sekunde (= None), aber als zweiter Ton ist eine kleine Septime dabei, wodurch ein Moll 7/9-Akkord entsteht.
Bei der Figur auf Seite 28 bereichern die Sekunde und Sexte als „Umspielung“ oder „Vorhalt“ den Grunddreiklang (Dur und Moll) und der bewegte Rhythmus lenkt völlig davon ab, dass die Tonfolge ja tasächlich mit einem „Radiddlepa“ (R.H. 1221, 2112 / L.H. 4334, 3443) gespielt wird. Wer sich damit auskennt: Mit Akzenten (Betonungen) können hier gut die energetisch markanten Positionen einer „Afro-Clave“ hervorgehoben werden.
Seite 27
Seite 28
Artikel: „Triolenmotive · Pentatonik, Moll 7/9, Moll 6/9“ (2. Dezember 2025)
Unabhängigkeit (Seite 29)
Seite 29
Wer durch verschiedene Übungen die Grunddreiklänge in Dur und Moll inzwischen wahrscheinlich gut verinnerlicht hat, kann sich an die folgende Figur auf der Seite 29 wagen. Zum Grundakkord, der weiterhin als Begleitung notiert ist, kommen durch die zusätzlichen Optionstöne chromatische Umspielungen oder Vorhalte hinzu, was das Gehör schon einigermaßen herausfordert.
Beim Dur-Akkord sind die übermäßige None (#9), übermäßige Quarte (#4) und eine große Sexte mit im Spiel. Beim Moll-Akkord sind es die None (= Sekunde), ebenfalls die übermäßige Quarte (#4) und eine kleine Sexte (b6 oder b13). Alternativ geht auch die große Sexte, ich wollte jedoch einen stärkeren Kontrast zum Durdreiklang erreichen, deswegen habe ich die kleine Sexte gewählt, welche außerdem dramatischer wirkt.
Auch diese Übung bekommt einen gänzlich anderer Charakter, wenn sie mit Betonungen auf dem Gegentakt (Zählzeit +) gespielt und triolisch interpretiert wird. An solchen komplizierteren Figuren (mit alterierten Tönen) muss man schon eine Zeit lang arbeiten, bis die Bewegung der Schlägel (erst recht beim Spiel durch alle Tonarten im Quintenzirkel) zielgerichtet – inclusive richtiger Bewegung = Spieltechnik – und fast automatisch abläuft. Die Betonungen in der Melodiehand werden mit der Rotationsbewegung des Unterarms ausgeführt und die begleitende Akkordhand bewegt sich unabhängig davon mit einer „Up and down“-Bewegung des Handgelenks.
Unabhängigkeit (Seite 30-31)
Auf Seite 30 habe ich noch einmal dieselbe Tonfolge wie auf der Seite „Unabhängigkeit (15)“ verwendet. Jedoch mit einer interessanteren triolischen Rhythmus-Figur und mit zwei Akkorden in DUR und DORISCH (unterschiedet sich vom natürlichen Moll durch die große Sexte). Deshalb ist der zweite Akkord (F-Dur) sowohl die Subdominante zu C-Dur (30a) als auch zu C-Moll (30b) mit dorischer Tonleiter. Alle Melodietöne zusammen bilden die jeweilige Tonleiter. Durch den komplizierteren Rhythmus und mit einen weiteren Akkord versehen ist diese Variante allerdings deutlich schwerer als die Figur auf Seite 15.
Seite 30-31
Auf Seite 31 ist zwar dieselbe triolische Rhythmus-Figur wie auf der Seite 30 im Einsatz. Aufgrund der abgewandelten Tonfolge der Melodie kommt hier jetzt aber ein anderer Akkord (Dominante) ins Spiel. Bei C-Dur (31a) entsteht mit den Melodietönen zur begleitenden Hand ein G79-Akkord und bei C-Moll (31b) haben wir es mit einem G7b9-Akkord zu tun, weil es sich dabei um eine „harmonische Molltonleiter“ handelt.
Ohne den Grundton G bilden die Terz, Quinte, Septime und kleine None (= H D F AS) des G7b9-Akkordes einen verminderten Sepakkord, was einen ausdrucksstarken Charakter hervorbringt. Ja, so ein verminderter Akkord hat wohl tatsächlich etwas sehr Unangenehmes an sich, läßt jedoch auch eine starke Spannung entstehen, die im Prinzip immer nach Auflösung strebt. Besonders die kleine None wirkt hochdramatisch und schreit schon fast nach Erlösung bzw. Entspannung.
Der harmlose „Rhythmus der Begleithand“ (einfach nur der Takt in Viertelnoten) mag vielleicht simpel erscheinen, doch der Fokus bei diesen Unabhängigkeitsübungen liegt ja auf der Melodiehand. Was dann immer direkt erfolgt, ist der Wechsel der Aufgaben der beiden Hände zwischen einfacher Begleitung und einer rhythmisch bewegteren Melodiefigur. Das ist die Herausforderung bei allen Übungen, welche nicht zu unterschätzen ist. Zumal auch die Art der Bewegung – Rotation des Unterarms (Melodiehand) und Up & Downstroke (Akkordhand) aus dem Handgelenk – für das entsprechende Klangergebnis berücksichtigt werden muss.
Derartige Übungen würden mir am Vibraphon überhaupt nicht einfallen, weil das Instrument ganz einfach einen viel geringeren Tonumfang hat. Nicht nur das andere Material der Klangplatten (Holz), sondern auch der wesentlich größere räumliche Umfang einer Marimba (Breite bis zu 260 cm) sowie der Tonumfang mit bis zu fünf Oktaven erfordert für das solistische Spiel mit vier Mallets eine andere Herangehensweise. Für mich sind dabei die wichtigste „Grundlage des Zwölftonsystems“ immer wieder Akkorde (Dreiklänge Dur, Moll, etc.) mit ihren weiteren Optionstönen.
Unabhängigkeit (Seite 32-33)
Auf Seite 32-33 finden sich vier ganz ähnliche Figuren mit großen Sprüngen sowie kleineren Schritten in der Tonfolge, was viel Bewegung für die Melodiehand bedeutet. Zwar ist die Schlagfolge bei allen Figuren gleich, allerdings ändert sich das Tonmaterial und daher funktioniert keine Automatik, weil sich je nach Tonraum die Töne ändern und somit sehr bewußt und zielgerichtet angesteuert werden müssen. Sowas kann ganz schön verwirrend sein, weshalb es dabei besonders wichtig ist den jeweiligen Akkord – und die zusätzlichen Optionstöne, welche je nachdem wie sie eingesetzt sind als Durchgang, Umspielung oder Vorhalt wirken – auch wirklich zu verstehen. Nichts für Anfänger!
Seite 32-33
Ich habe das Motiv mit verschiedenen Skalen – 32a) Lydisch, 32b) Dorisch, 33a) Halbton-Ganzton, 33b) Äölisch) – umgesetzt, um damit auch deren mehr oder weniger starke dramatische Wirkung aufzuzeigen, was außerdem neben dem Unabhängigkeitstraining insbesondere in diesem Fall als Gehörbildung gedacht ist.
Deswegen befinden sie sich gemeinsam in einem PDF-Dokument. Wer alle vier direkt nacheinander spielt, wird beim Hören die kleinen Unterschiede (inclusive nicht funktionierender Automatik) bemerken. Bei der „Halbton-Ganzton“-Skala fehlt die kleine Sekunde, das sei der Vollständigkeit halber erwähnt.
Bis auf wenige Ausnahmen sind fast alle Übungen nur in C-Dur und C-Moll notiert. Ihre ganze Kraft entfaltet sich allerdings erst dann, wenn man sich damit durch den „Quintenzirkel“ bewegt. Wie ich es anfangs (und weiter unten) auf dieser Projektseite mit Marimba-Übungen formuliert habe: „Nimm eine Figur und spiele sie durch den Quintenzirkel.“
Selbstverständlich habe ich alle Übungen durch sämtliche Tonarten gespielt und dabei festgestellt, dass es total „unbequeme Tonarten“ für manche Figuren gibt, während sie sich in anderen Tonarten wiederum hervorragend spielen lassen. Allein das Spielen einer einzigen Figur durch den Quintenzirkel ist sozusagen eine grundsätzliche Erfahrung, bei der man lernt, auch unbequeme Situationen zu meistern.
Manfred Menke
? Obertonreihe + Zwölftonsystem !
MM + 4 Schlägel
Seite 15 · Dreiklang + „Sekunde“ + „Quarte“ + „Sexte“ + „Septime“ = Tonleiter
„Grundton“ (1), „Terz“ (3), „Quinte“ (5), „Septime“ (7),
„None“ (9 = 2 → Sekunde), „Undezime“ (11 = 4 → „Quarte“), „Tredezime“ (13 = 6 → „Sexte“)
Musiker müssen mindestens bis „13“ zählen können, was wohl eher nichts für Leute ist, die lieber an „Aber“ glauben wollen. Das sogenannte „Zwölftonsystem“ basiert auf einem einfachen natürlichen Phänomen, was phys(ikal)isch (= Obertongesang*) meßbar und leicht nachzuvollziehen ist. Halbiert man eine schwingende Saite hört man die Oktave, ein Drittel ergibt die Quinte, ein Viertel ist die Doppeloktave, bei einem Fünftel erklingt die Dur-Terz. Musik ist eine völlig logische Disziplin, die eine ganze Menge mit Mathematik zu tun hat und gleichzeitig voller Emotion steckt. Na, und für „Marimba“-Spieler ist „Fünf vor Zwölf“ ohnehin nicht nur eine Zeitangabe.
* Sowohl physikalisch als auch physisch läßt sich das messen, denn Obertöne singen kann wirklich jede(r). Man muss allerdings ein bißchen üben, bis man ein Gehör für die Obertöne in der eigenen Stimme entwickelt. Die Vokale „o“ und „a“ sind am Besten dafür geeignet und das Ganze wirkt sogar sehr entspannend, weil man sich durch das Singen eines Lautes selbst eine Klangmassage gibt.
? Akkord + Optionstöne = Tonleiter !
Der Aufbau von Akkorden (meistens ein „Dreiklang“ mit Grundton, Terz, Quinte = 1, 3, 5) und die zusätzlichen „Optionstöne“ (Septime, Sekunde, Quarte und Sexte = 7, 9, 11, 13), welche dazu gespielt werden könn(t)en und zusammen schließlich ja auch verschiedene Tonleitern ergeben, sind für das „Zwölftonsystem“ eine fundamentale Sache. Nicht nur für Komponisten ist das „Wissen um Akkorde“ (= Zusammenklänge) von Interesse, es wird spätestens dann zur Notwendigkeit, wenn es etwa darum geht, über eine bestimmte Harmoniefolge – ob nun in einer Tonart (z.B. C-Dur) oder mit „alterierten Akkorden“ – zu improvisieren. Auch wer nicht improvisieren will (mir völlig unverständlich, weil das viel Spaß macht – sowohl mit Tönen als auch rhythmisch), profitiert durch das Verständnis von Zusammenhängen beim Erarbeiten einer neuen Komposition.
